The Sensualist : estampe animée de la culture érotique d’Edo

I. The Sensualist : de la réalité à la fiction

De même que The Sensualist est un film unique, il est également le seul film de son réalisateur (sur lequel il a également été directeur artistique), le regretté Yukio Abe qui nous a quitté en 2024. À ce sujet, il me semble qu’il n’y a eu aucun entrefilet à l’époque dans la presse spécialisée. Il faut dire que le Monsieur, bien que doué et affichant une filmographie respectable, n’est guère connu par chez nous.

Déjà, comme dit au-dessus, il est le réalisateur d’un seul film qui, en outre, est peu visible. Produit par Groupier Productions et la Toho, le film sort au pays du soleil levant au cours de l’année 1990. Il sera édité en cassette vidéo et… c’est tout. Pas de ressorties en DVD ni sur aucun autre support. Il en résulte que les seules copies disponibles sur Internet sont celles issues de VHS. Il a également eu le droit à de rares éditions internationales, notamment en France et au Royaume-Uni. Chez nous, c’est l’éditeur Antares qui l’a même gratifié d’une version française en 1991. Il a aussi été chroniqué dans le magazine anglais Anime UK, créé en 1991, par Helen McCarthy. Enfin, il a eu la chance de bénéficier de quelques mots élogieux dans le numéro 12 d’AnimeLand par Philippe Lhoste. Ce dernier a pu en effet voir le film projeté au Festival International du Film d’Animation d’Annecy en 1993 ; la même année que la venue d’Hayao Miyazaki venu présenter son dernier film : Porco Rosso. En outre, The Sensualist a fait l’objet d’une fiche technique dans le numéro 80 d’AnimeLand !

Malgré cela, le film fait rarement l’objet d’articles détaillés sur la toile française, bien qu’il ait une entrée sur Planete Jeunesse et sur Animeka. Il est naturellement présent sur Anime News Network et sur IMDb. Ces deux derniers sites étant d’ailleurs en désaccord sur quelques membres de l’équipe technique. Concluons enfin que The Sensualist est à peine cité dans le monumental travail de Giannalberto Bendazzi : Animation: A World History, seulement en note de bas de page pour évoquer le travail d’Eiichi Yamamoto comme scénariste ! Heureusement, un livre sauve quelque peu la face, The Anime Encyclopedia: A Guide to Japanese Animation Since 1917 co-écrit par Helen McCarthy et Jonathan Clemens en 2001.

Pourtant, Yukio Abe n’est pas un inconnu et a officié sur plusieurs productions réputées et côtoyé des grands du cinéma d’animation japonais. Il est connu pour avoir occupé le poste de directeur artistique sur de nombreux films et OVA¹⁴. On peut citer le stylisé Lupin the Third : Le Secret de Mamo (1978) réalisé par Sôji Yoshikawa, premier film d’animation adapté du manga Lupin the Third de Monkey Punch. Il a également à son actif des participations, toujours dans le rôle de directeur artistique, aux films de Masami Hata au sein de Sanrio (les créateurs de Hello Kitty). On reconnaît la qualité de son travail artistique sur les décors et le style dans le superbe La légende de Sirius (Sirius no densetsu) sorti en 1981. Il a également travaillé sur le légendaire L’épée de Kamui (1985) de Rintarô et collaboré plusieurs fois avec Osamu Dezaki, notamment sur les très bons OVA Kasei Yakyoku (1991). On peut également citer son travail sur la série animée NieA_7 (2000), adaptée d’un manga de Yoshitoshi Abe connu pour son travail de character designer sur les séries animées Serial Experiments Lain et Texhnolyze respectivement sorties en 1998 et 2003. Par ailleurs, Yukio Abe est aussi reconnu comme auteur de livres illustrés pour enfants, dont deux sont sortis en France.

Son film, The Sensualist, ne semble pas avoir reçu de prix. Il n’est en effet pas mentionné de récompenses ni sur IMDb, Anime News Network et autres sites Internet. Toutefois, dans les deux albums illustrés par Yukio Abe sortis chez nous par l’éditeur nobi nobi !, la courte présentation qui lui est consacrée précise qu’il a gagné le Prix du meilleur réalisateur au festival international du film de Houston en 1990 ; information corroborée par le site Manga news.

Il existe une certaine ambiguïté au sujet du média du film. Sur Anime News Network, Animeka ou Planete Jeunesse, The Sensualist est présenté comme OVA, tandis que dans les livres références The Anime Encyclopedia et Animation: A World History, il est classé comme un film. Sachant qu’il a été présenté dans plusieurs festivals, je le considérerai donc comme tel. Probablement que sa longueur de 55 minutes et son sujet (le sexe) ont pu induire en erreur. De nombreux OVA avaient des thèmes sexuels et faisaient la même durée. Cela dit, des films de cette longueur existaient également.

Cependant, il reste certain que Yukio Abe est moins connu que le scénariste du film, à savoir Eiichi Yamamoto dont la présence s’avère précieuse. L’homme est en effet connu pour avoir réalisé les films de la trilogie Animerama : Les Mille et Une Nuits (1969), co-réalisé avec Osamu Tezuka Cleopatra (1970), et surtout, le film culte La Belladone de la tristesse (1973). Tous trois produits par la compagnie d’Osamu Tezuka, alors sur le déclin, Mushi Production. Ces trois films ne sont pas sans liens avec The Sensualist. Bien que Les Mille et Une Nuits soit le premier long-métrage d’animation érotique japonais, The Sensualist est plus proche de La Belladone de la tristesse avec qui il partage une intense approche artistique.

Un autre membre, sur lequel plusieurs sources discordent, serait le directeur d’animation Mikiharu Akabori (ou Kanji Akahori). Il est mentionné à ce poste sur IMDb et Helen McCarthy, mais est absent de la fiche technique du film sur Anime News Network et n’est pas cité non plus dans le générique du film. Comme plusieurs sources le mentionnent, je pense qu’il a effectivement travaillé sur le film. D’autant qu’il a déjà collaboré avec Yukio Abe sur un film de la Sanrio, le superbe et très sombre moyen-métrage pour enfants Chirin no suzu en 1978. Sans oublier qu’il a été animateur clef sur le film d’animation Cleopatra et animateur sur Les Mille et Une Nuits mentionnés plus haut.

The Sensualist s’inscrit dans la mouvance du cinéma d’animation érotique japonais. S’il en est un jalon important, il ne constitue pas la première tentative du cinéma d’animation japonais en la matière.

II. Une petite histoire du cinéma d’animation érotique japonais

Le premier film d’animation érotique, voire pornographique, japonais remonte à 1932. Alors que Hakuzan Kimura était en train de travailler sur son film Suzumi-bune, les autorités débarquèrent chez lui pour saisir le film car jugé trop obscène. Ce dernier ne fut donc jamais terminé. Se déroulant à l’époque Edo (encore !), le film relatait les aventures sexuelles de deux femmes. Le style du film s’inspirerait de l’ukiyo-e et proposerait un dessin plutôt réaliste. On croyait ce qu’il restait du film, perdu, quand, au début du XXI^e siècle, une copie fut retrouvée et transmise au Centre cinématographique du Musée national d’art moderne de Tokyo. Alors que le film est tombé dans le domaine public, le Centre cinématographique semble faire des difficultés quant à l’exposer au public, refusant même la demande de chercheurs en 2018 pour emprunter le film…

Ce fut pendant longtemps le seul exemple d’un cinéma d’animation sexuel. Il faut attendre ensuite 1963 avant de retrouver un thème sexuel fort. Alors que la grande majorité de la production animée est orientée vers l’enfance, une série animée détonne dans cet univers : Sennin Buraku (Village of Immortals). La série est adaptée d’un manga de Tsutomu Kojima (dont la nièce et mangaka Moyoco Anno est mariée à Hideaki Anno, créateur de Neon Genesis Evangelion) publié en 1956 qui serait la BD la plus ancienne dessinée par une seule personne. Le titre était encore publié en 2015 au moment de la mort de l’auteur. L’histoire se déroule dans un village de taoïstes au sein de la Chine ancienne. Ces derniers sont plus intéressés par le sexe que par la rigueur religieuse. La série relate, pendant une vingtaine d’épisodes, les aventures légèrement surréalistes des habitants du village dans leur quête de l’amour charnel. Plus coquine que véritablement érotique, plus ecchi¹⁵ que hentai¹⁶, on peut être parfois surpris par l’humour osé de la série dans laquelle (détail significatif) les femmes sont autant intéressées que les hommes et non juste victimes de ces derniers. Les histoires sont originales et s’inspirent parfois de courants artistiques occidentaux. C’est vraiment à voir. Par son atmosphère, sa musique et son chara design même, je ne serais pas étonné qu’elle ait pu inspirer Lupin the Third. Première série à passer à la télévision dans le cadre des dessins animés de fin de soirée (après 22h), elle vise un public plus mature que la plupart des séries animées de l’époque. À noter que son dernier épisode se déroule à l’époque de Cléopâtre comme le film Cleopatra.

En pleine « révolution sexuelle », l’érotisme s’invite dans des films d’animation projetés au cinéma qui feront date. Je veux parler de la célèbre trilogie Animerama produite par le studio de Tezuka qui visait un public international. Le premier : Les Mille et Une Nuits (1969), en multipliant les références à la « pop culture » (le héros a la tête de Jean-Paul Belmondo, hommage probable aux films de Ray Harryhausen…) et à la musique psychédélique de l’époque, propose une histoire décousue mais stylisée dans laquelle le sexe est plutôt comique. Le film se veut commercial, ce qu’il n’est pas vraiment vu son caractère avant-gardiste. Il mélange par moments le dessin animé à la prise de vue réelle et deux scènes érotiques ont une touche artistique certaine. Toujours est-il que le sexe y est plutôt humoristique.

Même constat pour Cleopatra qui reste le plus fun à regarder de la trilogie. Aussi recherché que le premier, il est ouvertement plus drôle et sanglant également. Les références sexuelles sont scabreuses : légère zoophilie, les Romains ont un goût pour le viol et les petites filles (la guerre quoi), les Égyptiens bandent d’avance pour un viol collectif qui se prépare… Cléopâtre se balade la majorité du temps seins à l’air, quand le personnage féminin secondaire Lybia se promène toujours poitrine dénudée. En multipliant les anachronismes (l’introduction de science-fiction, le retour de Jules César à Rome qui est un fourre-tout artistique, sa mort sur une scène à la manière d’un acteur de kabuki…), les clins d’œil à la « pop culture », et les références à nombre de personnages de ses mangas et d’autres (L’École impudique de Go Nagai…), Osamu Tezuka signe une œuvre généreuse et soignée, mais qui n’a pas le caractère avant-gardiste du premier.

Quant au troisième volet de la trilogie, l’inclassable La Belladone de la tristesse, il est bien plus proche de The Sensualist. Contrairement à ses grands frères, Belladone est une exploration de la thématique sexuelle, non une exploitation, encore que… Adapté d’une histoire de Jules Michelet, le film montre la violence subie par Jeanne, transformée en bouc-émissaire sexuel, exutoire pour la moindre catastrophe (la guerre, la magie, la maladie, la misère…) dans la société médiévale française. Persécutée, elle trouvera refuge auprès du tentateur Satan, dont la voix est celle de l’inoubliable acteur Tatsuya Nakadai. Très graphique, la violence explicite rend le film beaucoup plus dur (et passionnant) à regarder que les deux premiers. La richesse artistique en fait une œuvre hallucinée : expressionnisme, symbolisme, onirisme, art nouveau, surréalisme… Belladone redouble d’inventivité visuelle pour exacerber l’histoire érotique au moyen de métaphores viscérales et picturales, mais n’est pas dénué de quelques rares moments de douceur. La musique, exceptionnelle, finit d’en faire un film inoubliable. L’animation, plutôt réduite, est surtout composée de plans fixes avec quelques éléments animés. Mais elle est compensée par la grande qualité des dessins et de la mise en scène. En effet, le « mouvement » est donné par le défilement des images, les allers-retours et changements d’échelle de la caméra qui se déplace librement sur les grandes illustrations. Une technique reprise par The Sensualist (pour diminuer les coûts) dont l’animation, si elle est qualitative, doit surtout à la fluidité de la caméra, des déplacements subtils des images et du montage.

Toutefois, en parallèle à la « libération sexuelle » se développe la contreculture. C’est donc d’un autre film d’animation qu’il faut également parler, le quasiment inconnu Yasuji no Pornorama réalisé en 1971 par Takateru Miwa et Shinichiro Takakuwa. Ce film, d’abord pensé comme une série, est adapté d’un manga de Yasuji Tanioka (1942-1999), mangaka invisible chez nous sur lequel il reste difficile de trouver des informations. Alors que la trilogie Animerama se distinguait par une approche artistique et avant-gardiste, Yasuji no Pornorama, lui, se drape du style de la caricature pour mettre à nu la société japonaise. Le film est en effet plus proche de la contreculture trash et ultraviolente du film d’animation Fritz the Cat (1972) de Ralph Bakshi. L’histoire est prétexte, à travers le personnage de Busu (jeune célibataire en manque de sexe), à dresser un portrait subversif de la société japonaise de l’époque. Des salarymen qui s’entrainent comme des militaires pour la gloire de leur entreprise, aux femmes au foyer et aux enfants, le film s’en prend à tout le monde. Hyperviolent et trash, on n’est plus dans l’utilisation du sexe à des fins récréatives mais bien pour dénoncer un malaise total. Busu représenterait la jeunesse japonaise en perte de repères au sein d’un Japon compétitif qui tente de faire revivre des valeurs d’après-guerre dans lesquelles la population ne se reconnait plus. Film malade, Yasuji no Pornorama se permet des choses que seuls les hentai se permettront dans les années 1980. Du harcèlement sexuel au travail, en passant par le viol d’une femme par un oiseau qui accouchera d’un « monstre » pervers et méchant s’en prenant sexuellement à une petite fille consentante, le film continuera sur le meurtre de sa femme par Yasuji, pour enfin se poursuivre sur le viol du héros par une guenon, qu’il éventrera, avant de se conclure en apothéose sur le hara-kiri du héros à la façon de l’écrivain Yukio Mishima en 1970. Tout cela rapproche plus le film du cinéma japonais enragé que du cinéma d’animation traditionnel. Yasuji no Pornorama n’aura que peu de postérité. Trouvable sur Internet ou en DVD japonais mais sans sous-titres, il fait partie de ces films qui mériteraient une ressortie internationale tant la claque est monumentale.

Il faut attendre 1983 et l’apparition du format OVA pour revoir une telle violence sexuelle. Le format vidéo permettait de viser un public plus niche et sans la censure télévisuelle. Si le premier OVA, Dallos, fut une œuvre de science-fiction réalisée par Mamoru Oshii en 1983, il ne faudra pas attendre longtemps avant de voir débouler les premiers OVA pornographiques : les hentai. C’est ainsi que sera éditée en 1984 Lolita Anime, courte série d’OVA s’intéressant au lolicon (« lolita complex »), la mise en scène de fillettes érotisées. L’OVA permettra l’exploration de toute une gamme de perversions. « Quelques mois après la sortie de Lolita anime, Cream Lemon s’impose comme l’œuvre de référence dans le domaine¹⁷. » L’un des sommets sera atteint par l’adaptation du manga Chôjin Densetsu Urotsikidôji de Toshio Maeda en 1987 en OVA. L’œuvre fera date en lançant la formule fantastique-érotico-gore et en démocratisant les tentacules comme substitut au phallus. Les poulpes permettront ainsi de contourner la traditionnelle pixellisation de censure des parties génitales.

Cela dit, il ne faut pas réduire l’OVA à thématique sexuelle au seul hentai. Nombre d’œuvres de qualité sont peu connues chez nous comme le délicat Glorious Tales of Old Edo (1989). Cette série d’OVA de cinq épisodes se distingue par une belle approche artistique et des histoires prenant pour cadre le Japon qui nous intéresse ici, celui d’Edo. C’est ainsi que les histoires relatent les vies de différents habitants. Que ce soit du simple roturier, de la courtisane de Yoshiwara ou du seigneur impuissant qui s’adonne à la tournée des temples de la fertilité, c’est une attachante fresque du Japon populaire que développe Glorious Tales of Old Edo. Dans l’épisode un nous pouvons voir une femme consulter un recueil de shunga (elles sont partout) et s’en inspirer joyeusement. L’épisode trois prend pour cadre Yoshiwara et nous gratifie de beaux visuels. L’épisode quatre, quant à lui, met en scène une courtisane, nous raconte une histoire fantastique et use de métaphores pour le sexe féminin. Pour finir, l’épisode cinq s’ouvre sur une estampe d’Hiroshige présente dans The Sensualist et nous conte une histoire comique. Bien que le thème sexuel soit central, la série s’attarde davantage sur les histoires. En cela, elle est assez fidèle à la réalité puisque l’époque Edo a développé une importante culture du désir et le sexe y était normal. Arborant une esthétique aquarelle, l’univers du titre cite explicitement des estampes célèbres ou encore les fameuses shunga. En ce sens, il peut être rapproché, dans un registre bien plus érotique, de The Sensualist. Encore un petit bijou qui mériterait d’être édité chez nous comme vous pouvez le voir sur les images qui suivent :

De tous les titres évoqués dans ce court historique de l’animation japonaise érotique, c’est assurément de La Belladone de la tristesse que The Sensualist se rapproche le plus. Tant pour sa recherche artistique sophistiquée que par sa mise en scène alternant séquences animées et plans fixes sur lesquelles se promène langoureusement la caméra.

Des caractéristiques qu’il partage avec Le Roman de Genji, audacieuse adaptation du célèbre roman Le Dit du Genji de la littérature japonaise écrit au XI^e siècle par l’autrice Shikibu Murasaki. L’histoire se passe à l’époque de Heian (794-1185) et raconte les vicissitudes de la vie de cour en creusant des thèmes engagés comme la condition des femmes, la sexualité, l’argent, l’amour ou la réalité de la vie de cour. Le film, très stylisé, s’inspire des emaki (des rouleaux peints) de l’époque Heian et adopte un rythme lent, contemplatif, scandé par les mouvements de caméra qui font avancer l’histoire. Le Roman du Genji est réalisé par Gisaburô Sugii en 1987, qui a lui aussi collaboré à la trilogie Animerama. Il a de plus travaillé avec Yukio Abe sur le très beau conte philosophique La vallée d’émeraude sorti en 2005.

Le propre des classiques est d’être parodié, et Le Dit du Genji n’échappait à la règle. Il eut donc droit à de nombreuses parodies sous forme de shunga, dont celle-ci :

Par ailleurs, l’un des protagonistes du livre Le Dit du Genji a servi de base au héros de celui de Saikaku dont est tiré The Sensualist. Le livre de Shikibu Murasaki reste encore aujourd’hui un monument de la littérature mondiale. Les films Le Roman de Genji et The Sensualist ont en commun l’adaptation de deux classiques de la littérature ancienne ainsi qu’une animation sobre, caractérisée par une direction artistique poussée.

Cependant, The Sensualist reste plus proche par son aura métaphorique et ses thèmes de La Belladone de la tristesse. Par contre, là où il diffère grandement de ses aînés de la trilogie Animerama, c’est dans le ton même des films et le public visé. Si la trilogie ciblait un public international en campant ses intrigues dans des univers différents (Les Mille et Une Nuits, Égypte antique et Moyen-Âge français), The Sensualist, lui, se passe spécifiquement au Japon, pendant l’époque Edo et adapte un auteur classique du répertoire japonais. Il vise donc le public local. De plus, alors que l’érotisme de la trilogie était récréatif ou violent (mais artistique), celui de The Sensualist est tout entier dédié au raffinement esthétique et à la fantastique culture du désir d’Edo. C’est avant tout un film sensuel et artistique, caractérisé par son ambition de retranscrire l’état d’esprit de la période en adoptant le style des estampes.

III. The Sensualist le bien nommé

Saikaku nous présente Yonosuke comme un gargantuesque Casanova. Il aura connu pas moins de 3742 femmes et 725 garçons ! Si le découpage de l’histoire écrite par Saikaku est linéaire, un chapitre par âge, de 7 à 60 ans, le récit (plutôt désopilant), relate une aventure différente à chaque chapitre.

Le film, lui, va choisir une narration différente, en proposant non pas une, mais deux intrigues, présentes toutefois dans le livre. Il serait impossible d’adapter toute l’histoire en film. Son découpage la prédestinerait plutôt à une série animée. Eiichi Yamamoto a donc fait le choix de n’adapter qu’un seul chapitre pour l’intrigue d’action directe qui présidera aux dialogues et aux enchaînements d’événements. Tandis que l’autre intrigue, nous sera, elle, racontée en arrière-plan. C’est la plus importante.

Le film s’ouvre alors que Yonosuke a 54 ans, contrairement à la prose de Saikaku qui commençait sur un enfant de 7 ans. La première scène nous montre un Yonosuke amer, soliloquer avec son reflet dans une coupelle de saké, sur la vieillesse et l’illusion que constitue ce monde de plaisir éphémère.

On touche là une facette sous-jacente de l’œuvre de Saikaku. Il faut voir son texte comme un récit typique de son époque, mais aussi comme une œuvre réflexive sur la condition de l’homme qui, courant après le temps, pense atteindre l’éternité à travers les plaisirs physiques pour ne trouver que chimère. Le monde flottant est caractérisé par son instabilité et son impermanence, symbolisées mélancoliquement par la condition même de la courtisane. L’ironie dort sous l’oreiller, derrière les plaisirs se cache la mort lente qui n’épargne personne, encore moins les femmes… À la fin il ne restera personne, sauf peut-être cet homme en quête de plaisirs infinis comme le montrera la merveilleuse conclusion métaphorique commune à l’écrit comme au film.

L’ouverture du film est donc fort différente du livre. Puis, passé le prologue, commence le générique, sobre et beau, alternant les noms de l’équipe et des fleurs de camélias rouges. Le récit s’ouvre sur l’intrigue d’action directe qui fera avancer l’histoire. Il s’agit ici de l’adaptation du chapitre intitulé Cinquante-sept ans. Dans ce dernier, un jeune homme du nom de Jûzô le tailleur vient demander conseil à Yonosuke (homme d’affaires qui semble vendre des kimonos, ce qui n’est pas le cas dans l’écrit) car il a fait un pari insensé au cours d’une beuverie. Celui de rencontrer et de coucher pour son premier rendez-vous avec la tayû Komurasaki. S’il gagne son pari, il obtiendra une villa de luxe, mais s’il perd, c’est sa virilité qui s’envolera : castration ! Or, nous l’avons vu plus haut, les tayû sont difficiles à approcher à cause du protocole strict et sont hors de prix. Nous avons ici Jûzô, un « rustre » laid et sans le sou. Autant dire que l’affaire est fichue. En ce sens, la réalité est impitoyable, ce que souligne d’ailleurs Yonosuke en parlant des tayû : « Récemment, elles ont accepté de nous recevoir, nous les riches marchands. » Il parle naturellement du changement économique qui transforme peu à peu la société d’Edo. Il y a peu encore, seuls les samouraïs et les damyô pouvaient se payer un tel luxe. Il surenchérit de plus belle « Mais pas de coucher et surtout pas la première fois ! »

C’est pourquoi, Yonosuke, en fin connaisseur du monde des courtisanes de Yoshiwara et des autres quartiers de plaisir, accompagne le jeune fou dans sa quête brûlante du désir afin de l’aider. Ainsi commence la première intrigue et le voyage de Kyôto à Edo, illustré par des images de grande qualité inspirées d’estampes. Cette courte transition donne le niveau artistique du film.

Désormais le ton est donné, le film sera œuvre d’art ou ne sera pas. La fin de cette transition se conclue sur une grue en vol qui s’imprime sur un kimono pendant un superbe fondu enchaîné. Commence alors la première scène érotique magnifiquement filmée, le running sex du film… Deux corps enlacés doucement animés se mêlent avec douceur aux éléments du décor. La fumée stylisée de l’encens rend les images envoûtantes, les légers remous de l’eau dans le plateau symbolisent le contact des corps entremêlés et les camélias reposant sur l’eau vibrent de concert. Les fleurs symbolisaient l’amour pour le camélia rouge et le désir pour le camélia blanc. Ici, ce sont principalement les camélias rouges qui sont utilisés. En effet, les rapports charnels n’étaient pas forcément sans quelques sentiments lors d’une relation suivie avec une tayû. De plus, avec son pistil conséquent, il est facile d’y voir une allusion phallique ou un orgasme féminin.

La grue est un autre de ces symboles abondamment utilisés. Animal majestueux et très respecté au Japon, il symbolisait la longévité. Les métaphores animales, florales et symboliques sont nombreuses. En ce sens, The Sensualist rejoint les shunga qui elles aussi étaient riches en détails. Toutefois, la grande différence entre elles et le film est la représentation des parties génitales, crue et exagérée, qui est absente de The Sensualist. L’érotisme est montré par la nudité (surtout la poitrine) et les organes génitaux habilement métaphorisés, ce qui empêche la fameuse pixellisation de censure présente dans les hentai ou les films pornographiques.

Voici passées les premières minutes du film avec dorénavant le canevas complet qui se répétera jusqu’à la fin. Après la première scène érotique, commencent les scènes de narration qui racontent la vie de Yonosuke en arrière-plan jusqu’à la fin et suivent à peu près le livre.

Ces scènes sont magnifiques. Nos yeux sont happés par un rouleau qui défile de droite à gauche dans un style estampe remarquable, nous contant la vie haute en couleurs de Yonosuke. Un hommage de plus à l’art de l’époque Edo. Toutes les scènes de narration useront du même procédé. Dès lors, se succèdera le même schéma : scène d’action directe (de dialogues souvent), puis scène érotique suivie d’une scène narrative. Le tout dans une beauté visuelle qui ne s’arrête jamais, incluant même des idées originales telles que des illusions d’optique et des silhouettes.

Il est probable que les scènes érotiques soient des illustrations des différentes conquêtes de Yonosuke et non la même femme, Komurasaki, avec qui il couchera à la fin.

Yukio Abe et ses confrères, bien conscients qu’ils créent une œuvre d’art, vont utiliser tous les moyens pour rendre le film sensoriel comme le plus sensuel possible dans un syncrétisme d’émotions rarement atteint par un film d’animation. Tout n’est que volupté, contemplation, hédonisme. Tous nos sens sont convoqués, de la vue à l’odorat en passant par l’ouïe et, naturellement, le toucher.

The Sensualist, par son titre même annonce la couleur, le film sera totalement immergé dans la sensualité. Pour cela, l’équipe usera de différents moyens techniques afin de nous plonger totalement dans ce monde flottant dont on ne voudra plus ressortir. Par exemple, le département artistique a mis au point des techniques inventives, comme l’impression de textures de feuilles et de tissus sur la peinture humide des cellulos pour créer des effets visuels somptueux et subtils.

Peu à peu, la répétition du montage alternant scènes de dialogues, érotiques et narratives, provoque une douce et progressive torpeur. Plus complexe que la narration linéaire du livre, celle du film a le mérite de rendre les enjeux clairs en même temps qu’elle favorise le désir du spectateur. J’entends par là que les Japonais de l’époque considéraient l’attente comme une excitation, une attente du moment final. Il en est de même ici. Nous savons qu’il est normalement impossible pour Jûzô de faire l’amour à Komurasaki. Mais nous sommes comme lui, nous désirons ce moment. L’alternance des scènes nous berce et nous emmène, peu à peu, vers la satisfaction du désir : le spectateur veut voir Komurasaki se livrer. La star est la courtisane, on la voit dans toutes les scènes érotiques, tantôt habillée, tantôt nue et lascive.

Le rythme cyclique qui s’installe, alternant un Yonosuke prenant de l’âge, la mise en estampes de ses aventures charnelles et le projet ubuesque de Jûzô, devient quasi hypnotique et fluide comme une onde cristalline. L’élément aquatique est très présent, car symbole du monde flottant et associé aux femmes. L’eau représente la sphère sexuelle féminine :

L’offre d’eau par une femme à un homme qui la boit implique une relation entre les deux. Une femme qui lave son enfant dans une baignoire d’eau évoque avec humour « l’amour de l’eau » dès le plus jeune âge. La pluie, les rivières, les lacs et les chutes d’eau décrits dans les textes ou en arrière-plan d’un shunga, prennent une signification érotique, soulignant ou anticipant l’acte à venir. Le terme mizû-shōbai 水商売 (« commerce de l’eau ») désigne le marché de la prostitution. […] Aujourd’hui encore, l’expression omizu no sekai お水の世界(« le monde de l’eau ») désigne le monde de la prostitution.

C’est pourquoi, l’eau est une des nombreuses métaphores du plaisir sexuel dans le film, et chose qui ne gâte rien, elle est stylisée.

L’immersion totale se fait également par le plaisir auditif. La musique est un somptueux mélange de sonorités d’instruments anciens à corde tels que le shamisen, de flûte, de percussions et d’airs oniriques de musique progressive, en particulier lors des scènes érotiques, que n’aurait pas renié Kitaro. Certaines de ces musiques m’ont fait penser à son travail sur le fabuleux film d’animation Princesse Millenium (1982) réalisé par Masayuki Akehi et adapté de l’univers de Leiji Matsumoto. Le mélange des inspirations musicales se concrétise dans son harmonie parfaite avec les scènes érotiques généreusement envoûtantes et excitantes. J’ai toujours trouvé que la musique progressive avait un pouvoir d’éthérisation puissant. L’univers sonore du film n’est pas en reste, il bénéficie d’un soin important. Par exemple, l’arrivée du groupe dans le quartier de Yoshiwara est formidable de vie. On entend les cris des badauds, les voix des courtisanes hélant le promeneur intéressé, les bruits de la vie comme si nous y étions. Autre illustration mémorable, la rencontre entre Komurasaki et Jûzô se déroule pendant une scène exclusivement musicale. Les dialogues deviennent alors intertitres de films muets pour ne pas casser le généreux spectacle d’avant-plaisir charnel. Ce moment est une débauche de luxe : des danseuses en nombre dans des décors de rêves, de riches kimonos flamboyants, l’alcool qui coule à flots… Tout cela existait dans la réalité et montre bien la richesse des clients qui devaient payer toutes ces festivités.

Mais tout cela ne serait rien sans la mise en scène. De nombreux procédés théâtraux parsèment le film projetant le spectateur dans une salle de kabuki à l’atmosphère surchauffée. Cet artifice théâtral constitue une mise en abime cinématographique du monde flottant, lui-même artificiel et passager. Ainsi, le spectateur peut se faire une idée plus juste de cette réalité voluptueuse qu’il expérimente sur l’écran. Lorsque la troupe arrive à Yoshiwara, on peut entendre le son de bâtons carrés de bois dur appelés ki. Ils permettaient de savoir quand le rideau s’ouvrait ou se fermait dans le théâtre kabuki. De la même façon que, dans le film, après le son du ki, la lumière éclaire le quartier de Yoshiwara jusque-là resté dans l’obscurité. Les effets sonores, dans le théâtre comme dans le film, permettent d’annoncer les changements à venir. Les levers de rideaux ou changements de scènes sont remplacés dans le film par des fenêtres qui s’ouvrent ou des décors mouvant, astucieuses transitions.

Après le générique, le film s’ouvre sur des mouvements de kimonos colorés qui, par leur mobilité théâtrale, vont libérer l’entrée d’un beau bâtiment dans lequel nous entrons par un travelling avant à travers un fondu enchaîné de kimonos. Ceci a pour effet de nous plonger directement dans le théâtre qu’était le monde flottant. Par cet effet d’ouverture, nous pénétrons tête la première dans ce monde qui n’est qu’artifice et régal sensoriel.

De la même manière, une scène érotique s’ouvre sur des nuages stylisés qui s’écartent pour nous laisser admirer une superbe femme enlacée avec un homme dans les écailles d’un magnifique dragon. La caméra « pénètre » l’intimité de ces amants au moyen d’un zoom avant qui oriente, ingénument, notre regard vers ces beaux corps idéalisés. Comme si nous entrions dans leur intimité tels des voyeurs.

Le voyeurisme est un thème des shunga. Vu l’architecture et l’étroitesse des habitations japonaises, il n’était pas rare d’entendre ou de voir ses voisins, son maître, avoir des relations charnelles. Le voyeurisme, peut être par ailleurs source d’excitation : voir sans être vu. La démonstration devient limpide lorsque Jûzô, seul dans la chambre avec Komurasaki, est épié par celui qui l’accompagne pour vérifier qu’il y ait bien eu acte et qui se masturbe pendant la scène érotique entre les deux personnages.

Un décor se lève pour en dévoiler un autre, comme l’effeuillage d’une femme vêtement par vêtement, pour le plus grand plaisir du spectateur. Chaque mouvement de caméra guide notre regard corrompu, le tout dans une beauté effarante et hallucinée par les nombreuses scènes érotiques oniriques. Chaque décor bouge, ouvre une nouvelle strate de cet univers et nous pousse encore plus dans l’intimité. Nous sommes recouverts, submergés par cette esthétique du désir qui semble imprégnée chaque cellulo du film. Le fond est en symbiose avec la forme, en un mot ? Un chef-d’œuvre. Les zooms et dézooms aimantent notre regard sur telle partie du corps (un visage, un regard, des seins, des pieds, …) ou sur telle métaphore sublime. Nous sommes constamment nourris d’images suggestives quand nous ne sommes pas dans leur attente. Exactement comme les Japonais de l’époque escomptaient le moment final, en même temps qu’ils ne souhaitaient pas qu’il arrive et le savouraient éperdument.

La mise en scène est parfaitement maîtrisée. Quand Komurasaki se rend dans la chambre à coucher suivie de Jûzô et des incontournables kamuro, la scène renvoie explicitement au court passage suivant le monologue introductif de Yonosuke. Cette réplique du mouvement inlassable de Komurasaki d’une pièce à l’autre n’est-il pas également une illustration de sa misérable condition de courtisane ? Ballotée par le désir masculin sur les vagues du monde flottant qui, seul, a fait d’elle une idole érotique, elle ne fait que se rendre d’un homme à l’autre dans une marche funèbre. Chaque mouvement devenant alors synonyme d’une aiguille qui égrène les secondes de la vie d’une courtisane, aussi glorieuse soit-elle. Nombre de ces malheureuses femmes mouraient avant d’atteindre la trentaine. Quand je précisais que le fond rejoignait la forme, je ne parlais pas seulement du montage cyclique. Je voulais également souligner le mouvement métronomique de Komurasaki, poisson étincelant d’aquarium, dans l’attente désespérée derrière son sourire de façade, d’une âme charitable pour retirer la bonde qui emprisonne son existence dans une baignoire de luxe, afin qu’elle puisse enfin plonger dans le grand flot de la vie. Allusion amère, il est vrai, mais réaliste, qui n’enlève rien à la précision de la mise en scène, au contraire.

Comment ne pas penser à Sakuran (2007) film de Mika Ninagawa adapté du manga éponyme de Miyoko Anno ? Les deux films ont en effet plusieurs points communs. Tout d’abord, les deux prennent place à Yoshiwara, « le château sans nuit ». Bien que Sakuran se déroule probablement pendant le XVIII^e siècle, la substance de l’univers attractif qui y est décrit, même si d’une manière différente, est très proche de celui de The Sensualist. L’histoire suit Kiyoha, jeune fille vendue par ses parents à une maison de prostituée. Elle deviendra une kamuro avant d’accéder au grade d’oiran. Dotée d’un caractère rebelle, elle n’aura de cesse de chercher à s’échapper, sans succès. Sakuran, contrairement à The Sensualist, développe les aspects sociaux et humains de l’histoire, nous révélant les dessous de ce monde flamboyant qu’est Yoshiwara, le phare du monde flottant. Univers sans pitié, puissant et enivrant, il dompte l’esprit comme un tas d’or le ferait avec Balthazar McPicsou.

Le lien principal avec The Sensualist est la dimension esthétique. Si dans ce dernier, le style des estampes, couplé à la métaphore, en fait un met érotique de premier choix à même d’incarner l’état d’esprit d’une époque, Sakuran, lui, par ses décors spectaculaires donne à Yoshiwara une aura baroque, irréelle, démontrant la puissance d’attraction qu’il devait exercer sur les consciences. Tandis que The Sensualist se focalise sur un état d’esprit, Sakuran choisit le centre même de la culture du monde flottant : Yoshiwara. Le quartier baigne dans une atmosphère surchargée, vibrante. Les vêtements, les décors, l’air même, sont surchargés de couleurs primaires et d’érotisme rafraîchissant ; le contraste est roi. Les lignes, les courbes font de chaque plan un tableau, une estampe rock. Un mélange agressif subjugué par la musique, mélange d’instruments traditionnels et d’aujourd’hui. C’est ce tourbillon d’ancien et de moderne qui transcende le film et donne à Yoshiwara une identité remarquable.

Mais derrière la beauté envoûtante se cache la réalité : la maltraitance, le commerce du sexe, la compétition, l’amour factice, la prison. Sakuran est un univers magnifique, mais toujours cloisonné. Kiyoha est tel un beau poisson rouge dans un aquarium. La métaphore filée du poisson rouge (déjà présente dans le Tokyo Bordello d’Hideo Gosha) dont le film nous abreuve en permanence, nous rappelle que les courtisanes, jouets de luxe pour adultes, ne peuvent vivre que dans l’enceinte de Yoshiwara. Vers la fin, alors que Kiyoha s’échappe avec son amant, un poisson tombe d’un aquarium ; une kamuro le remet dans l’eau. Point besoin de plus : une oiran ne peut vivre à l’extérieur. Dès lors, soit elle mourra au dehors, soit on la ramènera de force. Derrière la fin lyrique se cache l’amère réalité, de la même façon que derrière les paillettes magiques de Yoshiwara se cache la sordide prison. C’est ce que lui expliquait dès le départ l’oiran dont elle était au service alors qu’elle venait, dans un mouvement de panique, de briser son aquarium tuant l’un des poissons rouges : « À l’intérieur du bocal, il survit. Mets un poisson rouge dans une rivière et tu obtiendras une carpe. Ils ne restent beau que dans leur bocal. Pourquoi voudrais-tu sauter hors du tien ? » Résumé imagé et concis de la situation de la courtisane. Sakuran est peut-être le film live japonais le plus proche de The Sensualist.

La beauté est artificielle ; la condition misérable, elle, est bien réelle. Non seulement The Sensualist nous fait ressentir la vie pendulaire de Komurasaki, mais, en outre, tout cela est fait dans le respect des codes formels de la période historique, avec un brin de modernité. Si les visages, les coiffures et les vêtements d’époque sont admirablement rendus, propulsant le film au sommet rien que par sa singularité et sa cohérence historique, on note tout de même une modernisation. En effet, dans les estampes et notamment les shunga, les visages des hommes et des femmes ne sont guère différenciés. Ce sont surtout les parties génitales hypertrophiées qui nous permettent de faire la différence. Dans les cas (rares) où on ne les voit pas, c’est alors le kimono ou quelques symboles qui nous l’indiquent. Les autres attributs féminins, comme la poitrine, ne sont que peu exploités. En revanche, elles sont très présentes dans The Sensualist et bien mises en valeur. Très pâles, les seins se détachent superbement dans les scènes érotiques, ornement capiteux de vêtements riches en couleurs (le rouge en particulier, couleur de l’amour). Les visages sont également plus nuancés que dans les estampes, on reconnait bien hommes et femmes. Un zeste de modernité bienvenu enrichissant des scènes érotiques déjà superbes.

Les parties génitales, elles, sont astucieusement suggérées. Une ombre, une flamme qui frétille, mouvante, sur un fond de mer démontée pendant une scène érotique, des courbes qui s’entrechoquent, un dessin sinueux tout en contours qui, tel un coquillage, rappellera le sexe féminin, ou encore le membre en érection de Jûzô sous son kimono qu’attrape fermement Komurasaki…

Toutes ces caractéristiques concourent à faire de The Sensualist un film sensoriel et sensuel qui éveille les sens et échauffe l’esprit.

À ce moment du film, il nous faut faire un point sur l’histoire. Jûzô a remporté son pari de faire l’amour à Komurasaki, qui signe sur un morceau d’étoffe qu’elle a bel et bien étaler ses charmes devant ses yeux émus.

Alors, Yonosuke, étonné, retourne voir Komurasaki et lui demande pourquoi elle a accepté de coucher avec Jûzô le rustre, alors que pour lui, elle a attendu la troisième fois comme le veut le protocole. Elle lui explique et ensuite ils partent dans un élan érotique flamboyant. La dernière scène érotique est certainement l’une des plus envoûtantes et la plus longue du film. Vous pouvez admirer la très belle union de Yonosuke et Komurasaki flottant au milieu de lotus, point d’orgue d’un déchaînement de passion sublimé par des métaphores naturelles…

Scène ô combien belle, mais inexistante dans l’histoire de Saikaku. Dans le fameux chapitre concernant Jûzô je cite : « Par la suite, il [Yonosuke] employa tous les moyens pour la séduire, sans réussir à la rencontrer. Quelle femme excellente ! » Changement mineur qui ne nuit pas à la portée de l’histoire, mais qui apporte un point final à la vie d’un homme vieillissant avant son dernier acte utopique dans l’espoir de poursuivre sa vie de plaisirs.

Le charme est aussi dans les nombreuses scènes de narration d’un grand raffinement qui déroulent leurs décors pendant qu’une voix off nous raconte la vie de Yonosuke. L’hommage aux estampes est encore plus manifeste quand il trouve son apogée dans un anachronisme bien vu. Après une scène de narration, une courte scène de transition cite explicitement quatre estampes célèbres de peintres qui n’ont pas vécu à cette période ; volonté délibérée de rendre hommage à cette magnifique culture de l’ukiyo-e. On peut reconnaître dans l’ordre : Tempête au large de Kanagawa, estampe issue de la série Trente-six vues du mont Fuji, (début 1830) d’Hokusai, puis Le Lac d’Hakone, estampe issue de la série Cinquante-trois étapes de la route du Tokaido (1833-1834) d’Hiroshige, la troisième est Shinagawa (2^e vue) encore d’Hiroshige dans le même recueil et enfin la dernière est Vue du pont Nihonbashi au petit matin (1^ère vue) toujours du même recueil d’Hiroshige. Vous noterez d’ailleurs l’intelligence de cette transition en estampes classiques qui revient au film sans cut.

Malgré ce très bel hommage à la culture de l’ukiyo-e, période dont Saikaku lui-même était un contemporain, Yukio Abe et ses collaborateurs n’excluent pas la douce ironie de L’Homme qui ne vécut que pour aimer. Comme je l’ai dit, Yonosuke prononce au début des propos amers sur l’âge. Une fois la fin du film arrivée, comme si la fin même de Yonosuke se profilait, celui-ci fait un choix d’une admirable volupté enfantine et rêveuse. Il ne veut pas mourir, il souhaite continuer de vivre dans ce fabuleux monde flottant, ce monde illusoire. Après l’ultime scène d’amour avec Komurasaki, Yonosuke déplore : « Je sais que je serai bientôt vieux. Je deviendrai sourd et marcherai avec difficulté. Toutes les femmes que j’ai connues perdront leurs cheveux et leurs dents. C’est ignoble de vieillir. Alors brûlons le temps qu’il nous reste. Amusons-nous sans regarder en arrière. » Paroles prononcées en même temps que se déroule sous nos yeux, de droite à gauche, un sinistre diaporama de l’enfer.

En ultime bravade à la vie, il décide de construire un bateau pour partir avec des amis afin de « Vivre une vie pleine d’aventures, d’argent, de belles femmes et de rêves. » S’en suivent d’autres propos du même ordre dont la déclamation et les postures des personnages sont un ultime hommage au kabuki, miroir artificiel de l’éphémère vie humaine.

Le livre est un peu plus précis sur cette fin. Saikaku fait dire à Yonosuke :

J’ai vu les courtisanes, hétaïres et les filles de joie de ce monde flottant. Il n’ait rien qui n’ait échappé à mon regard. Comme rien ne nous retient plus en ce monde, moi comme vous, dès maintenant rendons-nous dans l’île des Femmes, où je vous ferai voir des femmes faciles à attraper.

Fabuleux testament, tant allégorique d’une société que métaphorique d’un homme dont l’esprit matériel et la puissance de vivre le désir érotique ont osé l’impossible : partir vers une île folklorique peuplée uniquement de créatures féminines. Une très belle métaphore autant que la mort symbolique d’un homme qui frôle la folie fantasmatique, mais qui, paradoxalement, est admirable de joie et de force de vivre. Car l’histoire ne s’arrête pas une fois la couverture refermée ou l’écran éteint, l’homme du monde flottant, en partant sur la mer défier son destin, triomphe de la mort. Quelque part, Yonosuke a trouvé son île magique et il y est probablement encore. Ou est-ce juste une façon de nous dire que le désir sera toujours la principale force de vie ? Que sans désir, la vie n’est rien ? Rien n’est moins vrai.

Je ne peux m’empêcher de voir dans le départ d’un Japon devenu désormais trop petit, l’envie de certains de quitter leur pays, qui subira plus tard l’ouverture forcée des puissances occidentales. Ne peut-on supposer que sous l’interdiction de quitter le Japon, les habitants se seraient sentis étouffés et auraient manifesté des envies de partir ailleurs ? Yonosuke deviendrait alors aussi une métaphore du voyage, de la liberté, et du refus d’une vie cloisonnée.

Table des matières

1.Introduction
2.Partie historique : présentation de la société féodale d’Edo, du monde de l’ukiyo et de la prostitution dans le Japon (h)édoniste
3.Petite histoire du cinéma d’animation érotique japonais et analyse de The Sensualist
4.Conclusion

Notes

1. Gérard SIARY « Introduction », L’Homme qui ne vécut que pour aimer, Saikaku, Éditions Philippe Picquier, 2001. ↩︎
2. Il faut ici parler d’un point important d’incohérence dans la traduction du film qui est peut-être voulu ; dans le cas contraire, c’est une erreur. Komurasaki est une tayû. Or, dans les sous-titres français que j’ai trouvés, elle est présentée comme une geisha. À l’oreille, on peut entendre que Komurasaki est bien appelée tayû. De plus, au regard de l’époque historique, il est impossible que ce soit une geisha. Enfin, dans le livre de Saikaku, elle a bel et bien le statut de tayû.
   
   « Le mot tayû désignait un titre s’appliquant à la noblesse de haut parage. À l’époque Muromachi [1336-1576], les maîtres de divers arts portèrent aussi ce titre et, après eux, les acteurs. Comme les courtisanes parurent sur les scènes de nô et de kabuki, au début du moins, on les désigna de même. La tayû se retrouva au sommet de l’échelle hiérarchique de courtisanes […] Au temps de leur splendeur, elles étaient si convoitées qu’elles pouvaient choisir elles-mêmes leurs clients. » (Gérard SIARY, « Introduction », L’Homme qui ne vécut que pour aimer, Saikaku, Éditions Philippe Picquier, 2001.)
   
   C’est ainsi qu’au XVII^e siècle, le mot tayû finit par désigner les courtisanes de haut rang. Peu à peu, elles seront remplacées par des oiran (moins cultivées) et des geishas vers le milieu du XVIII^e siècle, avant de disparaître à la fin de ce dernier.
   
   Pour ce qui s’agit de notre problématique :
   
   « Dans le monde de la galanterie, les geisha étaient des hommes, apparus au 17^e siècle dans les établissements de Yoshiwara pour distraire les clients avant l’arrivée des courtisanes de haut rang. Puis, progressivement, des femmes geishas, onna geisha, supplantèrent en nombre leurs homologues masculins. Précédé du mot onna (femme), le terme désignait au milieu du 18^e siècle ces femmes qui, sans se prostituer, gratifiaient (moyennant finance) leurs clients masculins de leur présence et de leur conversation, et les distrayaient en chantant et en dansant. Peu à peu, la demande pour les femmes geishas augmentant, le terme finit par ne plus désigner que des femmes. En principe, les nouvelles geishas ne devaient en rien apparaître comme des concurrentes des grandes courtisanes mais, peu à peu, elles devinrent discrètement partie prenante du commerce du sexe : artistes accomplies (en musique, chant, danse), elles vendaient leur art et certaines, à l’occasion, leur corps. Ce faisant, elles renouaient avec les dames galantes des temps anciens dont la réputation était bel et bien liée à leurs talents de danseuse, de chanteuse ou de musicienne. » (Philippe PONS, Pierre-François SOUYRI, L’esprit de plaisir – Une histoire de la sexualité et de l’érotisme au Japon (17^e-20^e siècle), Éditions Payot & Rivages, 2020, p. 197.)
   
   Les femmes geishas n’apparaissent donc qu’au XVIII^e siècle. Je soupçonnais alors le traducteur d’avoir choisi le terme geisha, plus connu chez nous, pour identifier plus facilement le statut de Komurasaki. Je serais d’ailleurs curieux de voir la version française du film pour comparer. Néanmoins, une autre information me fait douter du choix volontaire, faux, mais compréhensif de cette traduction.
   
   Dans leur livre The Anime Encyclopedia, Helen McCarthy et Jonathan Clemens écrivent dans le paragraphe EROTICA AND PORNOGRAPHY (p. 181) à propos de The Sensualist :
   
   « Its polar opposite was Yukio Abe’s THE SENSUALIST (1990), a masterpiece of old-world geisha charm and symbolic eroticism, based on Saikaku Ihara’s 17th-century novel, The Life of an Amorous Man. »
   
   Ils disent explicitement à propos de The Sensualist qu’il est « un chef-d’œuvre du charme des geishas d’antan et de l’érotisme symbolique. » Là, ce n’est pas un choix de traduction compréhensible, c’est une erreur ou un malentendu. Komurasaki est une tayû, non une geisha. On retrouve cette assertion ailleurs. La fiche d’Animeka et celle de Planete Jeunesse présentent également, dans leur résumé du film, Komurasaki comme une geisha. Il en va de même pour le magazine AnimeLand. Toujours est-il que c’est une confusion qu’il était important de rappeler afin d’apprécier au mieux l’histoire dans son contexte.
   
   Pour finir sur le personnage de Komurasaki, elle a réellement existé : « Son nom apparaît dans les guides de courtisanes, de 1674 à 1681. […] elle devint une grande figure de la courtisanerie. » « Répertoire », L’Homme qui ne vécut que pour aimer, Saikaku, Éditions Philippe Picquier, 2001. ↩︎
3. La xylographie est un procédé de reproduction multiple d’une image sur un support plat, papier ou tissu, en utilisant la technique de la gravure sur bois, ou xylogravure, comme empreinte pouvant être reproduite par impression, à meilleur prix que le travail réalisé à la main par des copistes. (source Wikipédia). La xylographie permettait d’imprimer plusieurs fois le même dessin et donc de contrôler les prix de vente. ↩︎
4. Elisabetta SCANTAMBURLO, Shunga – Images du désir dans l’art érotique du Japon d’hier et d’aujourd’hui, NuiNui SA, 2022, p. 26. ↩︎
5. Ibid. ↩︎
6. Ibid. p. 14. ↩︎
7. Philippe PONS, Pierre-François SOUYRI, L’esprit de plaisir – Une histoire de la sexualité et de l’érotisme au Japon (17^e-20^e siècle), Editions Payot & Rivages, 2020, p. 150. ↩︎
8. Ibid. p. 153. ↩︎
9. Ibid. p. 163. ↩︎
10. Ibid. p. 165 ↩︎
11. Ibid. p. 157. ↩︎
12. Ibid. p.171. ↩︎
13. Ibid. p. 160. ↩︎
14. L’original video animation désigne des productions d’animation japonaises qui sortaient directement sur support physique. Un nouveau marché s’est créé grâce au support vidéo et le premier OVA sort en 1983. Le support vidéo permettait en outre d’éviter la censure du marché télévisuel et de viser des publics différents. ↩︎
15. Désigne une catégorie de mangas et d’anime qui présentent du contenu à connotation sexuelle, le plus souvent pour créer un effet comique. Le fan service est une caractéristique récurrente du genre. Le ecchi ne présente pas de rapports sexuels mais en joue, contrairement au hentai, plus direct. ↩︎
16. Désigne la production érotique et pornographique dans les anime, mangas et jeux vidéo. À la différence du ecchi, il exploite les relations sexuelles. ↩︎
17. Matthieu PINON, Philippe BUNEL, Un siècle d’animation japonaise, Ynnis Éditions, 2017, p. 98. ↩︎
18. Elisabetta SCANTAMBURLO, Shunga – Images du désir dans l’art érotique du Japon d’hier et d’aujourd’hui, NuiNui SA, 2022, p. 295. ↩︎
19. L’Homme qui ne vécut que pour aimer, Saikaku, Éditions Philippe Picquier, 2009. ↩︎

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