Ladislas Starewitch : pionnier des marionnettes et de l’animation en volume

Lorsque récemment, j’ai visionné les documentaires Ray Harryhausen Le Titan des effets spéciaux (2011) et Phil Tippet des rêves et des monstres (2019), je n’ai pu m’empêcher de ressentir une légère amertume. Non pas que le travail de ces deux célébrités sur l’animation en volume au cinéma et les effets spéciaux me rebute, bien au contraire. J’aime beaucoup le film Jason et les Argonautes (1963) et les films de science-fiction et fantastiques doivent énormément au second. Néanmoins, une petite déception pointa le bout de son nez, dans le fait que jamais Ladislas Starewitch (1882-1965) n’était mentionné. Pourtant, encore plus qu’aux deux premiers noms cités, Dieu sait que l’animation en volume, et en particulier celle des marionnettes, et le cinéma en général lui doivent plus encore.


Ainsi, pour reprendre ce que disait l’un des intervenants du documentaire sur Ray Harryhausen : « Harryhausen est le père de la stop motion au cinéma, Willis O’Brien (animateur de la célèbre marionnette de King Kong) est son grand-père. » Je finirai la phrase en rajoutant : « Alors, Ladislas Starewitch est son arrière-grand-père. »

En réalité, on peut même remonter encore plus loin. En effet, Ladislas Starewitch, s’il est bien celui qui s’est rendu célèbre par ses films d’animation en marionnettes en concevant des projets très aboutis, n’est pas le premier non plus à utiliser des figurines animées. En 1906, soit deux ans avant ce qui est habituellement considéré comme le premier film d’animation cinématographique, Fantasmagorie du Français Émile Cohl (1908), et la même année que le Humorous Phases of Funny Faces de James Stuart Blackton, un Russe réalisa un ensemble de films d’animation avec des marionnettes. Cet homme, Alexandre Chiriaïev, était maître de ballet à Saint-Pétersbourg. Il lui vint l’idée de tourner des courts-métrages de marionnettes de danseurs. Son but était de décomposer, pour mieux l’étudier, le mouvement de leurs corps. Ses courts-métrages ne racontaient pas d’histoire et n’avaient pas vraiment d’aspect cinématographique. On se contentait de filmer un spectacle en plans fixes. Néanmoins, l’animation est déjà remarquable. Vous pouvez voir plusieurs de ces films dans le documentaire Une Première retardée réalisé en 2003 par Viktor Botcharov. Le film est en russe, ce qui n’empêche pas d’apprécier l’animation qui se passe de commentaires. Ce documentaire serait aussi sur Vimeo en anglais, mais la vidéo semble privée, donc hors d’accès.

Cependant, il est attesté que le tout premier film d’animation sur support argentique est un film publicitaire (en stop motion lui aussi), les Allumettes animées, réalisé en 1899 par l’Anglais Arthur Melbourne-Cooper. Et si on veut être encore plus pointu, il y a le cas particulier du Français Émile Reynaud et de son invention : le Théâtre optique, avec lequel il projeta le tout premier film d’animation de l’histoire (tout support confondu) en 1892 : Les Pantomines Lumineuses. Cet ensemble de courts-métrages marque le début des premières projections d’images animées sur un grand écran, avant celles des frères Lumière et de leur cinématographe en 1895.

Toutefois, c’est bien Ladislas Starewitch qui fut le premier à donner ses lettres de noblesse au cinéma d’animation. Par le soin accordé à l’animation des marionnettes, la mise en scène, les histoires, la dimension artistique, le souci du détail, la technicité… bref pour moults raisons. Il fut l’un de ceux qui firent passer le cinéma d’un art forain à une dimension plus ambitieuse. Pour ainsi dire, l’animation en volume lui doit presque tout.

Ladislas Starewitch est d’origine polonaise, né à Moscou en 1882. Sa famille faillit être déportée en Sibérie. Seulement, comme son père était médecin et qu’on avait besoin de ses talents, cela les sauva. La figure paternelle, de peur que son fils ne se russifie, l’envoya à Kaunas (en actuelle Lituanie) dans la maison familiale. Grande demeure entourée d’un vaste jardin qui regorgeait de volières et quantité d’animaux. Cette présence de la nature, qui l’accompagnera toute son enfance, sera déterminante, puisqu’elle occupera une grande place dans son œuvre. Enfant, il faisait parfois l’école buissonnière pour aller étudier les insectes. Sa première passion était effectivement l’étude de ces animaux, dont il deviendra un spécialiste puisqu’il enseignera l’entomologie. Ses premiers films seront d’ailleurs des court-métrages éducatifs pour le musée ethnographique de Kaunas. C’est ainsi que naturellement, il en vient à tourner sa première fiction : Lucanus Cervus en 1910, son premier film d’animation avec des insectes naturalisés servant de marionnettes. Malheureusement, le film n’a pas survécu.

C’est surtout avec son second film que son style particulier va naître: La Belle Lucanide, court-métrage réalisé en 1910, avec encore une fois des insectes en guise de figurines. L’histoire met en scène un adultère, thème qui reviendra parfois dans son cinéma. Un homme enlève la femme d’un roi. Ce dernier déclenche une guerre ; le kidnappeur, acculé, finit par se retrancher dans sa cave et fait tout exploser, lui, sa bien-aimée et son ennemi y compris. Ici s’annonce toute l’ambigüité de l’homme Ladislas Starewitch.

Si, dès le commencement, le cinéma d’animation était plutôt destiné à l’enfance, la vision du travail de Starewitch remet cela en cause. L’homme a souvent usé de la fable pour développer ses histoires. Il fera ainsi plusieurs adaptations de La Fontaine. Il se tournera parfois vers le conte étrange et inquiétant comme Fleur de fougère (1949) et vers la parabole. Or, tous ces genres sont une déformation de la réalité et contiennent en eux les germes d’une révolte et d’une subversion envers le pouvoir et les autorités. C’est ainsi que les films de Starewitch offrent souvent plusieurs niveaux de lecture. Malgré une ambiance souvent merveilleuse, voire onirique, ses films dénoncent ou, à tout le moins, posent un regard tantôt amusé, tantôt observateur et cynique sur la société humaine. Historiquement en Russie, la fable a été un instrument de résistance. Notons d’ailleurs que Starewitch lui-même avait fondé une revue satirique : la Guêpe. Tiens, encore un insecte et piquant celui-là… Une coïncidence ? Loin s’en faut. Comme disait la locution latine in cauda venenum : le venin est dans la queue. Les chutes, chez Starewitch, sont parfois assez cruelles.

On l’a vu, dans La Belle Lucanide, Starewitch ose évoquer un thème scandaleux (l’adultère), le tourne en ridicule par la fin d’une guerre où le héros préfère s’envoyer en l’air (au premier degré) avec sa bien-aimée. Une carrière qui commence sur les chapeaux de roues. La guerre est un thème qui reviendra lui aussi régulièrement. Pendant sa période russe, pays qu’il quittera en 1919 à la suite de la Révolution bolchévique, il va poser toutes les bases de l’immense œuvre à venir. Le cynisme, les thèmes sérieux, la satire, le fantastique, les fables, les prises de vue réelles… L’une des spécificités du cinéaste est d’avoir plus d’une corde à son arc. Il réalisa plusieurs films avec de vrais acteurs, montrant sa capacité de metteur en scène, pas seulement bon à animer des marionnettes. Cette expérience lui sera très utile, puisqu’il mettra en boîte un certain nombre de films mélangeant animation et réalité, comme dans les années 1920 avec sa fille Nina Star. En 1913, il adaptera ainsi une nouvelle de Gogol intitulée La Veillée de Noël. Histoire qui met en scène un diable farceur, se retrouvant pris dans la tourmente d’un petit village en proie à un mal qui semble épidémique : l’adultère. On retrouve encore une fois ce ton cynique et léger. Ivan Mosjoukine, très célèbre acteur russe de cette période, incarne ici le diable à force de maquillage et de grimaces. Il fera lui aussi partie des migrants qui fuiront la Révolution. Au passage, je rajouterai que cette histoire sera une nouvelle fois adaptée en 1961 par Alexandre Rou (grand représentant du merveilleux dans le cinéma soviétique) dans le film Les Veillées dans un hameau près de Dikanka.

Starewitch mit en scène d’autres films en prise de vue réelles en s’intéressant au fantastique et aux contes de son pays : La fille des neiges en 1914 et Rouslan et Lioudmila adapté de Pouchkine en 1913. Deux très belles histoires qu’on retrouvera plus tard dans d’autres films autrement plus célèbres, comme le très beau dessin animé La fille des neiges d’Ivan Ivanov-Vano (1952) et dans le superbe chant du cygne Rouslan et Ludmila d’Alexandre Ptouchko (1972). C’est ici pour moi l’occasion, cher lecteur, d’attirer ton attention. Comme tu le vois, le cinéma russe et soviétique s’est très tôt intéressé au cinéma fantastique, à l’imaginaire. Puisant dans un folklore et une littérature vive, le cinéma russe n’a pas été que propagande et idéologie morale, il n’a pas été que Vsevolod Poudovkine ou Sergueï Eisenstein. Il a aussi été magie et fantasy, il a aussi été Alexandre Rou et Alexandre Ptouchko, ses deux plus grands représentants dans ce domaine. Sans oublier tous les films d’animation. Or, le cas de Ladislas Starewitch est parlant (ou muet 😊). Bien qu’il ait fait la majeure partie de sa carrière en France, il a posé les bases du cinéma d’animation en Russie et initié la démarche des adaptations du folklore dans son pays.

Mais la période russe n’était pas à la rigolade. Guerre oblige, il mettra en scène quelques films de propagande comme Le Fils adoptif de Mars en 1914 et surtout le film pacifiste Le Lys de Belgique dans lequel on retrouve son style fait de poésie, de tristesse et de marionnettes. Film qui n’est pas sans rappeler La Guerre et le rêve de Momie réalisé par Giovanni Pastrone et surtout Segundo de Chomón pour la partie marionnettes, autre pionnier de cette technique et du cinéma.

Enfin, relevons pour cette période, un film, mais non des moindres : La Cigale et la Fourmi en 1911. Film demeuré célèbre pour avoir été récompensé par le tsar Nicolas II. Une copie fut offerte à l’héritier du trône et le film fut tiré à 140 copies, témoignant d’un succès national, voire international.

Ainsi, dès sa période russe, Ladislas Starewitch fait sortir le cinéma d’animation de l’enfance par le soin de la mise en scène et ses films ambitieux. Bien plus, il obtient peut-être la première récompense de l’histoire de ce médium, à une époque où, rappelons-le, les récompenses étaient rares, qui plus est remise par la plus haute autorité du pays. Dès cette époque, il devient célèbre, notamment en Angleterre où, croyait-on, il existait en Russie, un savant capable de dresser des insectes et autres animaux, le début d’une légende. C’est avec tout ce bagage, un savoir-faire indéniable et une réputation naissante qu’il arrive en France en 1919 pour ses plus grands chefs-d’œuvre.

Pourquoi Ladislas Starewitch est-il si important ? Il est le premier à avoir doté le cinéma d’animation d’une fonction édificatrice, morale et critique. Le premier, bien avant Walt Disney, à lui avoir donné un cachet cinématographique, des possibilités narratives, des récits complexes et des changements d’angles de vue. Les mouvements de caméra ont été utilisés très tôt par Starewitch. Il est un des premiers à avoir eu une production régulière, avant même que le cinéma d’animation ne devienne une industrie véritable. Surtout qu’il travaillait seul avec sa famille et n’avait pas les moyens que pourront avoir d’autres plus tard. Il s’auto-produisait dès qu’il le pouvait. Et enfin, s’il ne fallait retenir qu’une de ses nombreuses qualités : son travail d’artisan et sa vision artistique.

Animer des marionnettes, tout le monde peut le faire avec de la patience, comme en témoigne l’intéressant court-métrage de Segundo de Chomón réalisé en 1923 : Lulù. Exemple intéressant, puisqu’il montre le travail d’un autre pionnier du cinéma, le concurrent de Georges Mélies. Le film met en scène une marionnette de petit singe. La comparaison avec le travail de Starewitch est inévitable, puisque lui aussi affectionne le facétieux animal. Mais, la ressemblance s’arrête toutefois ici. L’animation correcte est inférieure à celle du magicien polonais. Quant à la mise en scène, elle est également moins brillante. Cela montre l’écart qu’il pouvait exister entre Starewitch et les autres à l’époque. Donner la vie aux marionnettes comme il pouvait le faire tient du miracle. Il accordait énormément d’importance aux expressions faciales de ses animaux et autres personnages, ainsi qu’à la fluidité de leurs mouvements. Le vieux lion qui pleure dans Le Lion devenu vieux (1932) est réellement émouvant, et la princesse dans le magnifique L’Horloge magique (1928) paraît humaine. Une différence notable avec les autres références du genre comme les Tchèques Jiri Trnka ou Bretislav Pojar qui, malgré l’excellence de leur animation, n’avaient pas fait le choix de marionnettes aussi expressives.

Ainsi, Ladislas Starewitch arrive en France avec femme et enfants en 1920. Il installera son propre studio dans la maison familiale à Fontenay-sous-Bois en 1924. Les années 1920 sont, à mon sens, les années de la maturité et du sommet. Nombre de ses films sont devenus des classiques. Dès 1920, il réalise Dans les griffes de l’araignée, dont le titre évoque le film de Fritz Lang Les araignées (1919-1920). Ce film narre l’histoire d’une femme (représentée par une mouche) qui, attirée par les promesses et le luxe de la ville, abandonne sa famille pour se rendre en terre promise. Elle rencontrera un banquier (la fameuse araignée) qui séduit et convoite la jeune ingénue. Or, elle finira en pâture du monstre. Mais elle est libérée par un chevalier servant, croit-on ? Surtout un petit voleur, seulement motivé par le trésor du banquier et qui finira, avec celui-ci, par mourir au cours d’une rixe mutuelle. La jeune dame, une fois sauvée, retourne à la campagne où elle trouvera porte close, pour mourir dans la neige. Une fin cruelle pour un récit aux multiples révélations sur le travail et la pensée de Starewitch.

Tout d’abord, les niveaux de lecture. Les insectes sont des représentations de l’être humain, des avatars en quelque sorte. Mais ils conservent toutefois leurs attributs animaliers, comme l’araignée son instinct de prédateur. Un double rôle se joue donc, la métaphore humaine et l’instinct animal de la marionnette. Les deux se faisant écho dans un jeu de miroir. L’araignée peut être vue comme une image du capitalisme, un banquier qui exploite les hommes, ou une araignée qui tue et mange ses proies. Cette vision du capitalisme réapparait plusieurs fois. Dans L’Épouvantail en 1921, il prend la forme du diable qui fait commerce d’âmes humaines et pose, tel Picsou, avec des sacs d’argent à ses côtés.

Ou encore dans l’émouvant La Petite chanteuse des rues (1924), court-métrage dans lequel joue sa fille, Nina Star. Le capitalisme prend l’apparence d’un homme véreux, mettant à profit les dettes d’une pauvre mère et sa fille, pour les jeter à la rue et s’emparer de leur logement. Heureusement, la petite et sa mère seront sauvées par un singe dont l’animation confine au génie. Il faut s’arrêter un instant sur cet animal. Peut-être s’agit-il de Ladislas Starewitch lui-même. En effet, sa petite-fille, Léona Béatrice Martin-Starewitch disait qu’il aimait à se voir dans cet animal. Elle ajoutait aussi qu’il régnait sur le monde qu’il avait rêvé et créé dans ses films. Toutes ses représentations de la nature, la manipulation des animaux, leur donner la vie ou les faire mourir sont proches des capacités d’un dieu créateur.

Or, cet homme déraciné, qui a vécu des évènements graves – perte de sa mère à quatre ans, fuite du pays, constatation de la cruauté du monde… –, n’a-t-il pas cherché à se réfugier dans son univers ? Si tel est bien le cas, le mot anima, qui signifie « donner la vie », prend tout son sens. Donner la vie à des personnages, des idées, par l’intermédiaire de marionnettes devient l’enjeu même du cinéma d’animation, est-ce pour cela que ses films sont si forts ? Se faisant, il substituerait son monde à la réalité, en jouant un rôle de passeur à travers le singe. Ladislas Starewitch, tel un enfant, va défier le vrai monde, se faisant tour à tour critique, observateur, moqueur. C’est encore le petit singe qui introduit et finit son film le plus célèbre, le long-métrage Le Roman de Renard (1929-1937).

Le choix du Roman de Renard n’est pas fortuit. Déjà, une belle occasion d’utiliser ses animaux. Ensuite, en centrant son propos sur le Renard, Starewitch ne fait-il pas de ce personnage celui qui défie l’ordre symbolisé par un lion de plus en plus autoritaire ? Or, en cette période charnière de l’entre-deux-guerres, qui voit la montée du fascisme, le Renard et donc le cinéma d’animation ne deviennent-ils pas une forme de critique et de contre-pouvoir ? Ce n’est pas pour rien que le cinéma d’animation sera beaucoup utilisé en URSS à partir de la fin des années 1950, pour critiquer de plus en plus à mots couverts le pouvoir en place.

Le cinéma d’animation a cette capacité inégalée de donner vie à n’importe quoi, devenant un instrument de choix dans l’arsenal de contestation d’un pouvoir ou d’une société. C’est peut-être pourquoi dans La Petite chanteuse des rues, Starewitch devient le sauveur de la petite fille, en la protégeant d’une injustice. Il rétablit un équilibre, même s’il n’est que fictionnel. C’est peut-être pourquoi on retrouve souvent une représentation peu flatteuse du capitalisme. Un point de vue qu’il peut être intéressant de mettre en parallèle du cinéma d’animation soviétique justement, porté dans les années 1920 sur la satire du capitalisme, la contestation de l’ancien pouvoir autocratique et la révolution internationale. Il n’y a qu’à constater le traitement des capitalistes dans le court-métrage Révolution interplanétaire réalisé en 1924 par Nikolaï Khodataev. La caricature des banquiers et autres suceurs de sang est vive comme le démontre cette image.

Il y a d’autres films de ce type en URSS, que ce soit dans le cinéma en prises de vue réelles ou d’animation, l’idée n’étant pas de tous les énumérer, mais de montrer que Ladislas Starewitch, même s’il a quitté la Russie, peut avoir des sujets communs.

Mais alors, pour revenir au film Dans les griffes de l’araignée, que penser de la pauvre mouche évoquée plus haut, qui est punie de mort, juste parce qu’elle a été tentée par la ville ? Cette fable dépasse la simple morale inhérente au genre. La tentation est souvent montrée dans les films de Starewitch : l’alcool, les femmes, la débauche, la luxure… Pour autant, les condamne-t-il vraiment ? Cette mort violente dans le froid glacial de la mouche, n’est-elle pas au contraire un désaveu ? Ne veut-il pas, par ce moyen extrême, montrer l’absurdité d’une morale en la rendant cruelle et intransigeante ? Après tout, les tentations font partie de l’âme humaine, les condamner en bloc, c’est quelque part une négation de l’homme. Je pense que Starewitch, s’il peut émettre de vives critiques sur la politique ou la guerre, dans le cas des pulsions humaines, se veut plus nuancé. La punition de la mouche est une façon de montrer que cela va trop loin. Après tout, l’humain a le droit de faillir… À se chercher des refuges.

Ainsi, le petit chien héros de Fétiche Mascotte (1932), confronté à la vie de la rue (donc la réalité), vivra une expérience angoissante et verra plusieurs de ses congénères peluches mourir. L’occasion de rappeler l’ambivalence des créatures des films de Starewitch, métaphores, mais bel et bien êtres vivants qui peuvent mourir, même dans un film, bien avant la destruction des toons dans Qui veut la peau de Roger Rabbit ? (1988) de Robert Zemeckis.

Or, le petit chien Fétiche trouvera paradoxalement refuge dans le monde de la nuit, peuplé de créatures fantasmatiques et autres démons. Peut-être un monde simulacre, qui sert de refuge à tous les inadaptés rejetés par la société ? Comme l’animation devient un refuge pour Starewitch, les mondes imaginaires et interlopes deviendraient-ils plus accueillants que la réalité car ils relèveraient du rêve et du fantasme ?

De rêve, il en est justement beaucoup question. Ainsi, plusieurs films mettant en scène sa fille introduisent cette notion. Que ce soit dans L’Épouvantail, Le mariage de Babylas (1921), La Voix du rossignol (1924), La Reine des papillons (1927), La Petite chanteuse des rues, L’Horloge magique, systématiquement, Ladislas Starewitch lui-même ou sa fille, Nina, plongeront dans le rêve, sous l’effet de la soûlerie ou du sommeil. Ils passeront ainsi d’un monde réel à un monde fantasmé où la prise de vue réelle sera remplacée par l’animation.

Dans l’ode à la nature qu’est La Reine des papillons, Nina, après avoir sauvé une chenille de la mort, se verra en reine des papillons. Voletant dans une nature insouciante, elle ira d’émerveillement en émerveillement, jusqu’au moment où… Derrière la beauté, et ce, même jusque dans le rêve, le danger guette, réaffirmant au passage la qualité éducative du conte. Le roi des araignées (éternelle image du méchant) désire cette belle femelle et l’enlève. Le peuple des insectes, pour récupérer sa princesse, déclenchera alors une guerre, comme dans La Belle Lucanide de 1910. Encore une fois, déclarée pour des raisons puériles. Starewitch nous montre, dans cette superbe fable, que la beauté peut être mirage et que le danger derrière ses beaux atours est toujours sur le qui-vive.

On retiendra aussi de ce film la présence, sur un ton humoristique, de la chaîne alimentaire, rappelant inlassablement à son public que ses marionnettes sont aussi des animaux. Un corbeau (personnage qui reviendra) mange une grenouille, qui dévore des papillons… et ainsi de suite jusqu’au festin final où le volatile se fait un festin d’araignées. Un modèle de cynisme, dans un film pourtant envoûtant. Ce style d’humour revient plusieurs fois et ajoute une incontestable fraicheur en même temps qu’une touche personnelle. Ainsi, j’aime beaucoup l’exemple du Rat des villes et le Rat des champs (1926) qui voit un rat faire usage d’une tapette à souris pour chasser un vers. Un paradoxe qui renverse le propos et redéfinit la réalité dans le rapport qu’elle exerce sur les êtres vivants. Tel est le vrai conte, le vrai fantastique, rendre son danger au réel en le subjuguant.

Le cas de L’Horloge magique est plus complexe. Il est l’un des trois chefs-d’œuvre de Starewitch avec Le Roman de Renard et Fleur de fougère. Réalisé en 1928, il mêle plusieurs réalités dans un récit complexe. Le film commence dans le monde humain, où un inventeur crée une horloge magique. Fascinée, sa petite fille plonge dans son imagination, qui prend la forme d’un conte médiéval avec une princesse, un dragon et des chevaliers. Toutefois, l’histoire se brise au moment crucial où le beau chevalier allait affronter le méchant prétendant qui, en successeur du dragon vaincu, tenait la princesse à sa merci. Une fascinante évolution qui démontre peut-être que le rêve secret de la petite fille n’est pas tant que le dragon imaginaire périsse, mais plutôt que sa virginité soit prise d’assaut. La cause de cette rupture (qu’on pourrait mettre sur le même plan que la rupture de l’hymen) est la dégradation de l’horloge magique par la demoiselle de la réalité. Elle va alors se coucher puis rêver, mais cette fois, c’est elle, la princesse.

Le rêve remplace le conte qui se substituait lui-même à la réalité. Un télescopage remarquable, qui montre toute la subtilité et l’ambiguïté de l’enchevêtrement des réalités. À travers des épreuves, dont au passage la tentation incarnée par la pomme, c’est la quête de l’amour et de la sexualité qui nous est contée. Le passage de l’âge de l’enfance à l’âge adulte. En effet, le narrateur du conte prononce à un moment cette phrase, quand Nina voit la pomme du jardin d’Éden : « croquer ou être croquée ? » Si le chevalier la sauve du serpent, la question n’est pas tranchée, ou du moins pas dans le sens de l’interdit chrétien. Car si elle ne croque pas la pomme, le fait d’être sauvée par le chevalier ne la remplace-t-il pas ? Le chevalier à l’épée brandie victorieusement ne vole au secours de la princesse que pour mieux la pénétrer de sa symbolique toute puissante, dirais-je. La sauver signifie consommation de l’acte sexuel… La richesse de ce film est infinie, Starewitch y déploie tout son savoir-faire.

Toutes ses créatures sont présentes : animaux, êtres fantastiques, humains, le récit est plus complexe que jamais, le sous-texte très riche, les mouvements de caméra dynamiques… L’humour féroce, que ce soit le traitement des magiciens dont les diagnostics sont d’une absurdité telle qu’ils font le constat le plus évident qui soit, à l’équivalence de leur incompétence. Ou bien la mort des chevaliers, qui n’est pas en reste. Ils meurent les uns après les autres pour réveiller la princesse endormie, en prenant directement l’apparence des gisants pendant que le roi bâffre.

Cette complexité, Starewitch la déploie aussi par ses inspirations. Né en Russie, mais Polonais grandissant en Lituanie pour finir en France, il est un agrégat de cultures diverses et variées. C’était quelqu’un de curieux qui touchait non seulement à l’art, mais aussi à la culture. En témoigne son film Les Yeux du dragon (1925) recréant la Chine antique, avec dragon, méchant cupide (encore) et fin plutôt pragmatique comme vous le verrez. Mais ce qui marque encore plus c’est le soin indescriptible apporté à l’ensemble… La Chine prend vie. Les décors sont d’une richesse, comme seul un artiste passionné peut les faire.

On retrouve une inspiration exotique dans Fétiche se marie (1935), mélange d’ambiance chinoise et de Bavière à la Wagner.

Ou encore, une inspiration africaine et de contes russes comme Vassilissa la très sage dans la scène aquatique de Fétiche chez les sirènes (1937). S’il savait s’inspirer de l’extraordinaire variété de la culture mondiale, Starewitch pouvait aussi puiser dans l’actualité. Ainsi, dans Amour noir et blanc (1923), il met en scène Charlie Chaplin, Mary Pickford et autres stars du cinéma muet dans un film hommage au cinéma américain. Allant toujours plus loin, il joint à son propos la délicate question du racisme et de l’amour, par le moyen subtil du fantastique. L’hommage à Charlot sous forme de marionnette peut bien sûr évoquer un autre nom de l’animation (moins célèbre, mais aussi doué), le Letton Arnold Burovs (1915-2006). Ce dernier mettra en scène dans de sensibles courts-métrages la délicate figurine de Charlot. Peut-être moins une inspiration de Starewitch que du légendaire Charlie Chaplin lui-même. Néanmoins, si le réalisateur polonais a su s’inspirer de toute la richesse du monde de son temps, nul doute qu’il aura lui-même inspiré de près ou de loin d’autres après lui.

Dans le documentaire sur Phil Tippet que j’évoquais plus haut, le célèbre animateur dit qu’il conseillait aux techniciens de l’image de synthèse naissante de faire comme Ray Harryhausen. Cependant, dans l’ouvrage collectif À l’Est de Pixar : le film d’animation russe et soviétique, l’auteur François Martin (mari de la petite-fille du réalisateur, Léona Béatrice Martin-Starewitch) écrit à propos de Starewitch cette phrase : «Sa virtuosité reste encore impressionnante, et plusieurs animateurs moins connus originaires d’Europe centrale ou des États-Unis avouent qu’après avoir particulièrement bien réussi un mouvement, ils se disent “J’ai fait du Starewitch”. »¹ C’est dire l’effet qu’exercent encore les prouesses artistiques du grand homme sur des générations d’animateurs. La liste serait longue s’il fallait préciser en quoi il a pu anticiper d’autres grands noms et titres à venir. Mais j’ai à cœur de démontrer que les choses ne se font pas du jour au lendemain, que l’on s’inspire toujours de ce qui a été fait avant et plus que tout, j’aime lier les histoires entre elles.

Ladislas Starewitch est lié au monde du cinéma d’animation, comme à celui du cinéma en prises de vue réelles. Il était capable de mélanger les deux, étant peut-être le premier à le faire. Il jouait également sur les perspectives et les plans composites, comme le feront plus tard Ray Harryhausen ou, avant lui, Willis O’Brien. Ainsi, sa petite-fille Nina se retrouve happée par la main d’un géant dans L’Horloge magique au moyen de plans bien conçus, qui ne manqueront pas de rappeler l’actrice Fay Wray qui cherche à échapper à King Kong.

La situation en elle-même est très proche, et le trucage évoque les films sur lesquels officia le célèbre Ray Harryhausen. De même, la présence d’un éléphant volant dans Le Lion devenu vieux (1932) peut évoquer le Dumbo de Walt Disney.

Ou encore, l’inquiétante forêt, qui cache un objet de désir dans Fleur de fougère et ses arbres vivants, (comme dans L’Horloge magique) n’est pas sans rappeler l’anneau de Tolkien et les Ents de la trilogie du Seigneur des anneaux de Peter Jackson.

Par ailleurs, que penser des anamorphoses abstraites de La Reine des papillons ou de Fétiche se marie qui semblent exprimer en langue animée, le langage musical, comme le fait Walt Disney dans l’œuvre d’art Fantasia ?

On peut aussi sentir l’influence du marionnettiste sur le travail de Tim Burton et de Henry Selick. Je cite à nouveau François Martin à propos de L’Étrange Noël de Monsieur Jack (1993) :« Rica Henrichs, déjà coréalisateur de Vincent et conseiller visuel de tous les films de Tim Burton, eut un rôle important : il commença par projeter à l’équipe tous les films de Ladislas Starewitch. »² Une reconnaissance qui se passe de commentaire. Que dire enfin de son plus gros projet ? Le Roman de Renard qui, à n’en point douter, a inspiré à lui seul quantité d’animateurs futurs ?

À propos de ce long-métrage, quelques précisions s’imposent. L’histoire retient la sortie du film en salle pour élaborer sa chronologie du cinéma. Or, Le Roman de Renard, s’il est sorti en 1937 à Berlin et en 1941 à Paris, fut terminé dès 1930. Seulement, à cause de problèmes sur la bande sonore, son exploitation en salle prendra plus de temps que prévu. En effet, le film était pensé dès le départ comme un film sonorisé. Or, le son devait être sur un disque, malheureusement, comme le producteur a fait faillite, le film fut rangé au placard pour quelques années.

Je retiendrai ici que Le Roman de Renard et son créateur n’ont pas eu de chance avec le producteur, comme cela arrivera encore. Mais en vérité, il aurait dû sortir avant celui qui est devenu le premier long-métrage d’animation en volume : Le Nouveau Gulliver d’Alexandre Ptouchko (1935) et logiquement avant Blanche-Neige et les Sept Nains des studios Disney (1937). Je ne cherche pas à faire de préséance, chacun de ses hommes étant un génie à sa manière. Je souhaite juste nuancer une histoire, qui retient seulement les chiffres au prix de l’humain. Si l’on pouvait traiter Walt Disney de fou pour entreprendre un long-métrage d’animation en dessins animés, imaginez ce qu’il en était presque dix ans auparavant, pour un homme qui travaille exclusivement en famille : sa fille aînée Irène était son assistante et co-écrivait les scénarios, sa femme cousait les vêtements des marionnettes… Et on parle d’animation en volume, sans les moyens qu’avaient les studios Disney, qu’on parle en termes de bras ou d’argent. Même le marionnettiste tchèque Jiri Trnka disposait d’une équipe, sans quoi, il n’aurait jamais pu réaliser six longs-métrages de marionnettes en moins de vingt ans. Un record. Alors, mettre seulement dix-huit mois pour réaliser le film, en comptant toute l’élaboration du décor, des marionnettes et les tracasseries administratives habituelles, on ne peut qu’être admiratif du résultat final. Ladislas Starewitch travaillait de 8h à 20h, et la nuit en plus s’il le fallait. Un travail de bénédictin.

Quand on sait que tout était animé à la main, que les décors et les costumes étaient luxueux de détails, que les animations faciales étaient criantes de vérité, ce travail colossal force le respect. Les décors pouvaient être faits en bois, liège, cuir, coton…  

Il y avait environ 80 à 100 marionnettes dans tout le film. Même les feuilles des arbres étaient faites à la main et se comptaient en centaines ou en milliers, comme dans la forêt de Fleur de fougère. Un trésor de travail artisanal. Pour un résultat d’une virtuosité et d’un cynisme inégalables. À la satire inhérente aux écrits d’origine, Starewitch multiplie les clins d’œil comiques : le Blaireau porte un habit fait en vraie peau de blaireau, les ânes avancent en disant « hi han avant », la reine Lionne a un adultère avec le Chat avec lequel elle joue aussi comme si c’était juste un animal de compagnie… tout le métrage est truffé de détails savoureux. Les éléments humains et animaliers se mélangent pour devenir indissociables. Finalement, les animaux sont victimes de leurs propres bêtises. Certes, le Renard est fripon, manipulateur et flatteur, mais il utilise à son avantage la stupidité de ses congénères. Comme toujours, les animaux sont des avatars humains, mais réagissent également avec leurs instincts. Offrant toujours une perpétuelle lecture sur plusieurs niveaux. Ainsi, quand l’Ours, le Loup et le Chat viennent se plaindre au roi Lion (oups), ils mettent leur propre erreur à nue, sans l’avouer. Le Loup voulait du poisson, l’Ours était gourmand de miel et le Chat se laisse subjuguer par une souris dansante. Tel le loup dans le conte russe Le loup stupide. Ce dernier se plaint sans cesse au vieil aigle, le tsar, qu’il n’arrive jamais à attraper sa proie. Mais il n’avoue pas que c’est à cause de sa propre stupidité, que dis-je, il ne le comprend même pas ! Tiens, il est par exemple notable que plusieurs scènes religieuses présentes dans le récit ont choqué le milieu ecclésiastique de l’époque et que le film a failli être censuré.

Dommage que la sortie du film fut décalée, ne serait-ce que pour rendre hommage au travail de ce surdoué de l’animation, d’autant que cela nous a peut-être privé d’un second long-métrage. Somme toute, si la place du premier long-métrage d’animation revient au magnifique Les aventures du Prince Ahmed (1926) de l’Allemande Lotte Reiniger, animé en papier découpé, Le Roman de Renard occupe quand même la place du quatrième ou du second selon le point de vue.

Il aura fait des émules. Wes Anderson considérait comme un hommage au Roman de Renard de Ladislas Starewitch son long-métrage en stop motion : Fantastic Mr. Fox (2009). En passant par l’étonnante adaptation télévisée (en marionnettes elle aussi), du Roman de Renart en 1974 par le Français Richard Rein pour l’ORTF. Certes, le film est moins ambitieux que celui de Starewitch, mais le choix de l’animation en volume est une prise de risque qui confère par son simple choix un statut à part à une œuvre. Toutefois, le style se rapproche davantage de l’incontournable Tchèque Jiri Trnka.

Que puis-je encore dire de l’influence de Ladislas Starewitch ? Le sujet est inépuisable 😊.

Ah !!! Le crabe qu’utilisait Ray Harryhausen dans L’île mystérieuse (1961) se retrouve lui aussi chez Starewitch dans La Petite Parade (1929).

Je ne résiste pas non plus à l’envie d’évoquer un autre grand nom de l’animation des pays d’Europe de l’Est en la personne d’Hermina Tyrlova, considérée comme la mère de l’animation tchèque, collaboratrice de Karel Zeman. De 1944 à 1983, elle mit en scène Ferda La Fourmi et ses amis insectes dans plusieurs courts-métrages. Vous l’aurez deviné, ces insectes peuvent évoquer l’omnipotent Ladislas Starewitch. De même, le choix risqué de marionnettes décharnées dans plusieurs de ses films comme Fétiche Mascotte (1933), évoque le travail particulier de Jan Svankmajer dans Alice (1988).

Je vais m’arrêter ici en ce qui concerne la possible influence de Starewitch. Mon but était simplement de montrer que cet homme, pionnier de l’animation, n’a peut-être pas toujours eu la reconnaissance qu’il méritait. Ainsi, en témoigne l’utilisation de séquences des Grenouilles qui demandent un roi (1922) dans le film Basquiat de Julian Schnabel sans que Starewitch ne soit crédité.

On aurait pu penser que le semi-échec du Roman de Renard aurait pu être fatal à Starewitch, mais non. Il se servit des marionnettes confectionnées pour ce film afin d’adapter deux nouvelles fables de Jean de La Fontaine : Le Lion devenu vieux et Le Lion et le Moucheron (1932). On note tout de même une baisse du niveau artistique et du récit dans ces œuvres, moins abouties à mes yeux que L’Horloge magique ou La Petite Parade, peut-être est-ce dû au format de la fable plus simple ? Toujours est-il que c’est magnifiquement animé. Toutefois, le gros morceau de la décennie 1930 est le petit chien Fétiche Mascotte (1933). Starewitch commençait à être confronté à l’industrialisation du cinéma d’animation et devait se plier aux exigences du marché mondial. Il avait signé pour douze courts-métrages sur les aventures de l’adorable boule de poils. Il n’en fit au final que cinq, faisant preuve d’un rendement d’un film par an de 1933 à 1937. Un sixième, Fétiche père de famille, commencé en 1937 ne fut jamais terminé. Ces quelques aventures ont un charme fou et s’avèrent moins complexes que ses récits d’avant 1930. Même s’il lui arrivait encore de caricaturer du capitaliste en la personne du cochon en costume dans Fétiche en voyage de noces (1936). Celui-ci continuait à manger tout ce qui lui passait sous la dent, en plein naufrage, et même des vêtements. De l’humour, que n’auraient sans doute pas renier les Soviétiques. Il faut encore évoquer tout le savoir-faire créatif intact, d’un auteur toujours en grâce, dont il fait preuve dans Fétiche et les sirènes avec les merveilleux décors sous-marins de la scène aquatique.

Puis vint la Seconde Guerre mondiale. En 1946, il commence à entreprendre l’adaptation du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. Malheureusement, son producteur lui joua encore une fois des tours en lui envoyant des chèques sans provision, ce qui eut pour effet de stopper la réalisation. Pour voir une adaptation de cette œuvre, il faut se tourner vers l’incontournable Jiri Trnka qui en fit une admirable transposition dans son film éponyme en 1959.

Cependant, c’est en 1949 qu’intervient ce qui est considéré comme le dernier chef-d’œuvre de Ladislas Starewitch, son chant du cygne en quelque sorte : Fleur de fougère (1949). Son premier film en couleur, inspiré d’un conte de l’auteur polonais Joseph Kraszewski. Il peut le produire grâce à ses retrouvailles avec un vieil ami russe, Alexandre Kamenka, qui lui produira également ses deux derniers films. D’après sa petite-fille, Léona Béatrice Martin-Starewitch, elle n’avait jamais vu son grand-père parler autant avec quelqu’un. Les deux hommes ont alors eu l’occasion d’évoquer leurs souvenirs communs. Il faut savoir que Ladislas Starewitch a toujours été attaché à ses racines (comme la nature qu’il mettait lui-même en scène), il avait d’ailleurs prévu de retourner en Pologne. Malheureusement, le début de la Seconde Guerre mondiale bouscula ce projet de retour.

Dans Fleur de fougère, il renoue avec une imagerie inquiétante. Celle de la forêt vivante qui protège en son sein la fleur de la fougère, capable d’octroyer à celui qui la possède la réalisation de ses vœux à la condition qu’il ne partage pas ses trésors. On retrouve là le Starewitch fabuliste et trouble. Comme dans L’Horloge magique, la réalisation des désirs et la tentation transportent dans une autre réalité. Le petit garçon qui s’empare de la fleur devient prince d’un conte de fée. Dans son château sont invités les personnages des fables anciennement mises en scène par Starewitch. Comme une sorte de reconnaissance des créatures à leur créateur. Starewitch est-il devenu ce prince qui, fatigué d’un monde extérieur loin de sa terre natale, ne désire que finir sa vie dans son monde imaginaire, entouré de ses amis silencieux ? À bien y regarder, son château a des allures de tour d’ivoire. La présence de Cendrillon vers la fin confirme l’irréalité du moment. Sa présence amène par contre un moment de grâce comme on en voit peu. La direction artistique est une nouvelle fois fabuleuse et on se surprend à crier plusieurs fois des « c’est beau !!! » ou « whoah !!! ». On note cependant une simplification de l’animation. Les visages sont figés et seuls les yeux et les lèvres bougent. Alors que dans Le Roman de Renard, l’animation faciale poussait très loin l’anthropomorphisme.

Toujours est-il que la fin est encore une fois ambigüe, puisque l’enfant rompt la malédiction qui le privera de vœux, en partageant son cheval avec son pauvre grand-père, afin que celui-ci puisse labourer la terre. Il n’est pas encore temps pour Ladislas Starewitch de rendre son tablier, il faut encore travailler pour assurer l’avenir de sa famille, dont celui de sa fille, Irène, devenue entre-temps aveugle. Le film obtient le premier prix du dessin animé en 1950 à la Biennale de Venise. Un prix qui récompense d’une certaine manière une carrière entière qui, au tournant des années 1950, rentre dans une nouvelle et dernière période.

Ses films d’après-guerre (en dehors de Fleur de fougère qui est le seul à faire penser aux précédents) sont, selon certains, rentrés dans l’ère de l’industrialisation du cinéma d’animation et de la mondialisation. Le temps des pionniers est révolu. En pleine Guerre froide entre l’URSS et les États-Unis, les films de Starewitch vont perdre leur profondeur, leur discours multifacette et leur ambiance onirique et inquiétante. Il faut faire des œuvres plus distrayantes, plus accessibles, qui ont moins de personnalité. Toutefois, ce changement de style est principalement dû à son association avec Sonika Bo, qu’il connaissait depuis les années 1930. Leurs visions du film pour enfants sont opposées. Si Sonika Bo s’intéresse à l’enfance en tant que public, Starewitch, lui, s’y intéresse en tant que sujet. La première a fondé le Club Cendrillon en 1932 afin de proposer aux enfants des projections plus accessibles (d’après elle) et plus simples. Elle a mis en place une séparation nette entre les œuvres pour enfants et celles, plus complexes, destinées aux adultes. Naturellement, cette optique se heurte à celle de Starewitch, dont les films possèdent plusieurs niveaux de lecture. Le premier résultat de cette collaboration sera Zanzabelle à Paris qui remportera tout de même la médaille d’or dans la catégorie « Films pour enfants » au Festival de Venise en 1949.

Si, effectivement, à ce moment de sa carrière, ses courts-métrages sont devenus plus récréatifs, les titres suivants, que sont Gazouilly petit oiseau (1954) et Un dimanche de Gazouilly (1956) toujours à l’initiative de Sonika Bo, sont d’une innocence et d’une légèreté désarmantes. Il est vrai que ces films sont plus ouvertement légers et dédiés aux enfants, mais est-ce un mal ?

En revanche, il semble que son producteur et ami Alexandre Kamenka « le laisse totalement  libre dans son travail pour ses deux derniers films sensibles et subtils bien que d’une autre veine : Nez au vent (1956), évocation de son enfance en Lituanie et Carrousel boréal (1958), hymne à la vie et allusion directe à l’un de ses premiers films Le Noël des insectes (1911) ».³

Des œuvres de vieillesse donc et de nostalgie, d’un homme qui a toujours gardé dans son cœur un souvenir vivace de ses racines qu’il s’évertuait parfois à ressusciter dans ses films. Et surtout, révélatrices d’une âme qui a gardé un goût pour l’émerveillement de l’enfance.

S’il ne fallait retenir qu’une chose (mais c’est impossible) de Ladislas Starewitch, c’est qu’il était un artisan du merveilleux. J’ai beaucoup évoqué l’aspect trouble de ses œuvres, les doubles lectures et le regard interrogateur sur notre monde. Mais au-delà de toutes ces considérations réflexives, ces perles d’un majestueux collier sont avant tout des oasis où raviver notre âme d’enfant.

L’ode à la nature dans La voix du Rossignol avec les couleurs appliquées au pochoir, typiques des films de Georges Mélies, subjuguent cette nature en la mystifiant, jusqu’à rendre le cruel Dans les griffes de l’araignée, onirique.

J’ai toujours trouvé que ces couleurs appliquées à même la pellicule avaient une sorte de vie, tellement elles semblent briller dans la nuit la plus noire. Même si le danger guette, comment ne pas s’émerveiller devant la nature luxuriante, chantante et dansante de La Reine des papillons ou de L’Horloge magique ? Des purs moments de joie naïve devant ces féeries, comme il ne m’en était pas arrivé depuis longtemps. Le simple geste de faire beau pour que ça soit beau… Ou encore cette nature, certes inquiétante, mais qui nous rappelle avec une certaine saveur les peurs particulières de l’enfance transgressant l’interdit de Fleur de fougère ?

Que dire de ces voyages dans des ailleurs imaginaires et oniriques, comme la Chine ancienne dans Les Yeux du dragon, ou de cette rencontre avec le peuple des eaux dans L’Horloge magique et surtout dans Fétiche et les sirènes ?

Que dire de l’envoûtante présence de Cendrillon dans Fleur de fougère et de cet instant de grâce quand elle danse, quand apparaît son carrosse réellement sorti d’un conte de fée dans ce qu’il a de plus sublime ? Ce carrosse évoque d’ailleurs le non moins sublime court-métrage Inspiration de Karel Zeman (1945) avec ses figurines en verre pour un pur moment de poésie.

C’est tout cela Ladislas Starewitch : le rêve, la peur, un monde fascinant de vie devant lequel on s’émerveille. Pour finir par cette innocence désarmante, mais pas idiote, qui ferait tant de bien aujourd’hui, qu’on éprouve devant les aventures de Gazouilly et de son incroyable monde en couleurs. Et cerise sur le gâteau, on retiendra, comme dernière note du monde fruité de Ladislas Starewitch, ce goût intarissable aux accents d’enfance devant son dernier tableau : Carrousel Boréal. Une fois consommée, cette énorme part de gâteau vous surprendra à ne jamais vouloir être remplacée par aucune autre saveur.

Voilà, j’ai fini, j’ai accompli moi aussi mon rôle de passeur. Tout ce que j’ai voulu a été de partager mon amour de l’œuvre de Ladislas Starewitch pour vous la faire découvrir. Vous communiquer l’envie et le plaisir qu’on ressent face à de l’animation véritable, réelle, dont la chaleur d’un homme a doté des créatures inanimées de vie en leur insufflant son âme. J’ai cité beaucoup (peut-être trop ?) de références dans le seul but, non pas d’atténuer les réussites incontestables des œuvres ultérieures à la sienne, mais de rendre sa place dans l’univers cinématographique à cet homme. J’ai voulu participer, à mon humble niveau, à montrer que l’œuvre de Starewitch a possiblement inspiré celle des artistes futurs. J’ai tout simplement tenu à rendre justice à tous ses films que j’aurais aimé voir enfant. Et merci à ses descendantes de nous permettre de les découvrir et de faire vivre ce trésor.

Il ne te reste plus, cher public, qu’à te jeter sur ce monde foisonnant de vie. Revenir pour un temps dans cette période de l’âge d’or de l’enfance. Je te tire ma révérence et te dis à bientôt.



“Donner simplement le mouvement à une marionnette est à la portée de n’importe qui. Lui donner la vie est un art.” Ladislas Starewitch



1.COLLECTIF, Slovo, 2019, À l’Est de Pixar : le film d’animation russe et soviétique, numéro coordonné par Hélène Mélat, article LADISLAS STAREWITCH : PARLER DE CINÉMA, François MARTIN, p. 23, Presses de l’Inalco
2.Ibid.
3.Ibid., 20


Pour en savoir plus sur Ladislas Starewitch : http://www.starewitch.fr/